In
Giappone ci sono quattro generi principali di teatro tradizionale:
il no, il kyogen, il kabuki
e il bunraku.
Le
prime forme drammativhe giapponesi derivano dalle antiche rappresentazioni
liturgiche si tenevano periodicamente nelle festività religiose.
Alcune cerimonie erano note col nome di "kagura" (divertimenti
degli dei) e si sono perpetuate nel culto fino ai giorni nostri.
Ma col tempo la maggior parte di esse perse l'intimo valore rituale
a dette vita a spettacoli di contenuto profano e per lo più di
spunto giocoso o burlesco, mentre altre di combinarono con i generi
di spettacolo frattanto introdotti nel continente e che si ispiravano
alle rappresentazioni del culto buddista. Il "gigaku"
e il "bugaku", dalle ricche e fantasmagoriche maschere
, occupano fra questi il posto di principale rilievo e risalgono
ai secoli VII-VIII d.C. Di largo favore godette poi il "sangaku"
che nelle vivaci trasformazioni sucessive giustificò il nuovo
nome di "sarugaku" (musica di scimmie) per il carattere
giocoso ed acrobatico progressivamente accentuato. Del pari si
trasformò anche il "dengaku" (musica dei campi) che
alle ballate affiancò più tardi esibizioni acrobatiche, giochi
di prestigio e recitazioni di argomento serio e faceto. "sarugaku"
e "dengaku" furono i generi che anticiparono direttamente
la nascita del teatro "no". Verso la metà del secolo
XIV, i loro attori, attingendo agli elementi corali e declamatori
alle altre forme di spettacolo che si erano frattanto diffuse,
rinnovarono non solo i repertori ma le intere esecuzioni trasformandole
nei cosidetti "sarugaku-no-no" e "dengaku-no-no",
cioè i "sarugaku" e i "dengaku" d'arte, che
furono poi chiamati brevemente "no".
No
La
prima delle tre grandi forme del teatro classico giapponese, quella
che segnò il passaggio definitivo dalle manifestazioni ritualistiche,
prettamente pre-teatrali, al teatro vero e proprio. Fu infatti
il no che, fin dallo scorcio del sec. XIV, diede vita a una forma
di spettacolo basata per la prima volta sulla specifica e antitetica
relazione tra scena e pubblico, inesistente nel rito. Ma, proprio
perché teatro in senso pieno, socialmente aperto, esso si radicò
su un suo passato e su un suo presente fatti di folclore e di
credenze popolari che lo resero accessibile a qualsiasi tipo di
pubblico e gli diedero quella duttilità sociale che ne lo statuto.
In questo modo si spiega la compresenza nel no di elementi shintoisti,
o meglio prebuddhisti, e buddhisti fusi in modo inscindibile:
evidenti testimonianze della rielaborazione di tutto un retroterra
liturgico-ritualistico, proprio del momento pre-teatrico, al servizio
della nuova concezione di spettacolo.
I due grandi artefici di questa prodigiosa sintesi furono Yuzaki
Saburo Kiyotsugu, vero nome di Kan'ami (1334-1385), e il figlio
Yuzaki Towaka (detto pure Fujiwaka o Fujiwakamaru), meglio conosciuto
come Zeami Motokiyo o più semplicemente Zeami (1363-1444). A Kan'ami
va riconosciuto il merito d'aver saputo felicemente fondere i
diversi stili del sarugaku con lo stile del dengaku dando vita
a una forma nuova di spettacolo; a Zeami deve essere ascritto
quello d'aver disegnato e codificato in modo concreto e definitivo
le strutture essenziali, le linee-forza di cui la forma inventata
dal padre si componeva, arricchendole di riflessioni, di intuizioni
e di segreti tecnici affatto personali. Entrambi furono uomini
di teatro nel senso più completo del termine: autori, attori,
scenografi, coreografi e registi a un tempo. Per Zeami ogni rappresentazione
doveva coincidere con l'idea di un fiore (hana) meraviglioso e
unico, che va mutandosi e consumandosi sotto gli occhi di chi
lo guarda, ma che non si riproduce mai in modo perfettamente identico
ed è sensibilissimo a qualunque cambiamento d'ambiente. Questo
fiore si distingueva per le sue intrinseche qualità e per il modo
nel quale andava coltivato e colto: il fascino cattivante, la
grazia recondita e un po' misteriosa che emana da ogni creazione
della natura (yugen); l'interesse misto a gioia connesso con questa
fioritura spontanea e singolare, ma allo stesso tempo effimera;
la rappresentazione della realtà, spogliata dei veli dell'apparenza,
quindi una surrealtà (monomane); i trucchi scenici che insegnavano
all'attore come divenire veramente padrone dell'arte segreta che
tende a generare lo stupore nello spettatore (hiden; da ultimo,
il principio dell'armonia e della perfetta consonanza, che suggerisce
di fare una sola persona delle due figure dell'autore e dell'attore
ed è responsabile dell'unicità dell'azione teatrale (soo); il
tutto inserito in una cornice scenica estremamente sobria, addirittura
scarna, dove linguaggio verbale, linguaggio musicale e linguaggio
gestuale sono fusi insieme con mirabile equilibrio. Questi i tratti
di quel cammino (do) che conduce al fiore e che per Zeami caratterizzavano
il no nel suo complesso. Un impianto teatrale tanto duttile prevedeva,
però, dei discendenti che fossero all'altezza del codificatore,
i quali tenessero aggiornata la sua lezione con quella sensibilità
e apertura ch'egli aveva dimostrato. Invece i grandi continuatori
non vennero, il solo degno di menzione, anche se molto meno dotato
del maestro, fu Konparu Zenchiku (1405-1468), ma non impedì che
il no subisse nel corso dei secoli un progressivo processo d'invecchiamento
anziché di svecchiamento. Inoltre, il coercitivo ed esclusivo
mecenatismo feudale ne condizionò il repertorio e l'azione drammatica
divenuti classici: la funzione sociale scomparve, o, meglio, si
trasformò; il popolo cessò di essere effettivo protagonista dell'evento
teatrale perché veniva ammesso solo alle rare rappresentazioni
in onore di qualche tempio o per celebrare qualche ricorrenza.
In sostanza, il no conobbe una fase di vitalità feconda anche
drammaturgica che non durò più di un secolo e sotto i Tokugawa
(1600-1868) venne fruito con un compiacimento estetizzante ed
ed erudito, tanto che i tempi di regia si fecero sempre più lunghi
e ricercati sino a raggiungere le forme nelle quali il no è oggi
conosciuto e che sono ben diverse da quelle originali.
Il repertorio e la struttura del dramma attuale è costituito da
253 drammi (yokyoku), dei quali quasi la la metà è opera di Zeami.
Gli altri sono, a parte qualche eccezione, di Kan'ami, di Motomasa,
figlio di Zeami (morto nel 1432), di Konparu Zenchiku, di Kanze
Motoshige On'ami (1398-1467), nipote di Zeami, di Kanze Kojiro
Nobumitsu (1435-1516) e di Kanze Yajiro Nobutomo (1490-1514),
rispettivamente figlio e nipote di On'ami. L'enumerazione dei
principali drammaturghi sottolinea la brevità dell'arco produttivo
del no dove campeggia Zeami. Questi drammi o, forse più propriamente,
monodrammi poiché s'incentrano tutti intorno a un solo individuo
protagonista, lo shite, si dividono in due grandi categorie: no
di sogno (mugen no) e no della vita presente (genzai no). In entrambe
le categorie i drammi seguono un'identica struttura di base in
dieci momenti (dan). Ma i no di sogno hanno uno sviluppo narrativo
tipico che ne permette la scissione in due parti. La prima parte
(mae ba) si compone di cinque momenti: 1, entrata di un viaggiatore
(waki), solitamente un pellegrino diretto verso un luogo connesso
con un avvenimento che la leggenda ha reso famoso; 2, entrata
di un abitante del luogo (shite) che s'accosta al pellegrino giunto
alla meta; 3, colloquio tra i due, in cui il pellegrino chiede
all'indigeno di narrargli la storia connessa con quel luogo; 4,
racconto della storia da parte dell'indigeno; 5, rivelazione della
vera identità dell'indigeno alla fine del racconto, che è quella
del protagonista del fatto, e sua scomparsa dalla scena lasciando
solo il pellegrino. Così termina la prima parte. La seconda parte
(nochi ba) consta di altri 5 momenti: 1, attesa del pellegrino;
2, apparizione del protagonista (nochijite, che precedentemente
aveva sostenuto la parte dell'indigeno, nella sua vera identità
di eroe della vicenda narrata prima; 3, colloquio con il pellegrino;
4, rievocazione, con un particolare linguaggio gestuale, dell'episodio
saliente della personale avventura terrena da parte del protagonista
e sua scomparsa; 5, risveglio del pellegrino che s'accorge d'aver
sognato tutto. L'interruzione naturale che separa la prima dalla
seconda parte è detta ai e può talvolta essere riempita dal kyogen
che, in linguaggio molto semplice, riassume quanto è accaduto.
Oltre a questa prima grossa classificazione ve n'è un'altra
dove i drammi sono raggruppati in cinque diverse tipologie che
indicavano la disposizione dei no nell'arco di una giornata ideale.
Accanto ai già citati ruoli dello shite (protagonista) e dello
waki (comprimario) va menzionato quello del coro
(ji) la cui funzione non è tanto quella di commentare l'azione
scenica, ma di esprimere ciò che lo shite o lo waki dovrebbero
dire. La scena architettonicamente assomiglia in qualche modo
allo spaccato di un edificio: quadrata e sovrastata da un tetto,
ha sul fondo un vasto pannello su cui è dipinto il caratteristico
pino ed è connessa con le quinte per mezzo dello hashigakari (ponte)
fiancheggiato da tre pini. Il compito di riproporre il repertorio
del no è affidato ancor oggi al complesso delle shizaichiryu,
ossia le quattro compagnie, Hosho, Kanze, Kongo e Konparu insieme
alla scuola Kita.
Kabuki
Il
Kabuki è una delle grandi forme del teatro giapponese è la sola
che dalle sue origini a oggi abbia dimostrato di volersi adattare
all'evoluzione della società. Per tale ragione si preferisce parlare
del kabuki come di un teatro popolare anziché di teatro classico
in senso stretto. La sua storia avrebbe avuto inizio a Kyoto al
principio del sec. XVII e sembra essere connessa col nome della
danzatrice Izumo no Okuni, la quale avrebbe dato origine a un
nuovo tipo di spettacolo costituito da danze-pantomime, eseguite
da sole donne. Era l'onna kabuki (kabuki delle donne) che immediatamente
si diffuse a Osaka ed Edo, ma che nel 1629 fu soppresso sotto
l'accusa di incitamento alla prostituzione. Le donne furono sostituite
con ragazzi molto giovani: era lo wakashu kabuki (kabuki dei giovani),
che fu causa di un nuovo scandalo e di una nuova proibizione nel
1652 per istigazione all'omosessualità. Intervennero allora efficacemente
alcuni gruppi di attori no e kyogen in rottura con l'ormai irrimediabile
aristocraticizzazione delle due forme. Si rappresentarono spettacoli
meno scabrosi, dove i ruoli femminili furono affidati a uomini:
lo yaro-kabuki (kabuki degli uomini) dal quale derivò una gamma
vastissima di tipologie, di schemi di comportamento marcati individualmente
dal make-up in modo inequivocabile. Ben presto il kabuki (originariamente
forma nominale del verbo kabuku, far cose stravaganti) venne a
significare, per un certo gioco di omofonie, arte della danza
e del canto. I gusti e le tendenze culturali che differenziavano
il tessuto sociale di Osaka da quello di Edo diedero luogo alla
formazione di due stili e di due tecniche distinti: lo wagoto,
aderente ai reali problemi umani nei quali si dibatteva l'ambiente
borghese di Osaka, e l'aragoto, che trasponeva sulle scene di
Edo un variegato mondo mitico-eroico, retoricamente fittizio,
adatto all'élite burocratica e bacchettona di cui la città era
sede. Emersero intanto i primi grossi nomi di attori, ma la mancanza
di un valido drammaturgo, dopo la totale e irreversibile conversione
di Chikamatsu al ningyo joruri (teatro dei burattini) e la chiusura
di uno dei quattro teatri di Edo nel 1714, furono i due fattori
determinanti di una lunga stasi dalla quale il kabuki si risollevò
solo dopo la seconda metàdel sec. XVIII, con la felice inserzione
nel suo repertorio dei lavori dello stesso Chikamatsu per i burattini.
I sewamono (drammi sociali) e i jidaimono (drammi storici) che
che costituirono le due sfere di interesse, i due filoni della
nuova drammaturgia, assorbirono e completarono i due schemi dello
wagoto e dell' provvedendoli finalmente di un contenuto. Nel frattempo
anche la scena era andata gradatamente emancipandosi da quella
del no di cui era la copia esatta agli inizi e appariva profondamente
trasformata, ampliata e con una fisionomia tipica molto vicina
a quella attuale. Tra tutte le invenzioni scenotecniche introdotte
a cominciare dal sec. XVII due furono le più significative: lo
hanamichi (sentiero dei fiori), segno caratteristico del kabuki,
vera appendice del palcoscenico che, unendo le quinte alla scena
passando attraverso la platea, funge da agibile braccio-scenico
per mezzo del quale lo spettatore è posto in comunicazione diretta
con l'attore; poi nel 1758 il mawari-butai, palcoscenico girevole,
che nel 1847 fu munito di un anello esterno, a rotazione autonoma,
per consentire ulteriori effetti scenici. Ma il kabuki mancava
ancora di una sua drammaturgia specifica, affrancata da ogni influsso
estraneo: fu Tsuruya Nanboku (1755-1829) a iniziarla. A oscurare
l'apporto di Nanboku giunse Kawatake Mokuami (1816-1893), col
quale nacque il kizewamono (puro dramma sociale), ulteriore sviluppo
del sewamono. Nel 1870, dopo l'apertura Meiji, anche per il kabuki
cominciò un graduale movimento di riforma attraverso il shinkabuki
o nuovo kabuki.
Kyogen
Nel
teatro classico giapponese, è usato per connotare tre cose distinte:
l'intervallo, solitamente un monologo, tra la prima e la seconda
parte di un dramma no; l'attore che del no recita tale intervallo;
unaforma teatrale assolutamente indipendente dal no, ma che va
vista congiuntamente al no perché assieme a questo ha dato vita
a un unico, complesso modello di teatro. Il kyogen del no, detto
anche aikyogen (ai significa appunto intervallo), è una narrazione
affidata all'attore omonimo, privo di maschera, e intesa essenzialmente
a ricapitolare, a riassumere la trama di un no in una lingua più
semplice, corrente e accessibile anche a un pubblico non molto
colto. Il kyogen è globalmente assimilabile alla commedia di costume,
proponendo una critica sociale che si sostanzia in opere di volta
in volta ironiche, satiriche, grottesche, tragicomiche, ma anche
commoventi e poetiche. Sorto, come il no, nel sec. XIV dalla commistione
delle diverse manifestazioni preteatriche, specialmente quelle
del dengaku" e del "sarugaku", il kyogen. segnava
con il no il passaggio definitivo dal preteatro al teatro in senso
proprio. In questi ultimi anni s'è costituito il Gruppo del neo-kyogen
(Shinsaku kyogen no kai) che, attorno all'autorevole figura di
Okura Yataro (attuale capostipite della scuola Okura, assieme
alla Izumi una delle due uniche scuole oggi esistenti), sta cercando
di svecchiare il kyogen arricchendone il repertorio con lavori
moderni giapponesi e occidentali. Nel 1972 il Gruppo ha presentato
a Venezia due kyogen, uno tratto dall'Apprendista stregone di
Paul Ducas e l'altro da una favola di Esopo.
Bunraku
Denominazione
moderna del teatro giapponese dei burattini . Il nome antico,
joruri, deriva dal titolo di un poema cavalleresco che veniva
recitato dai cantastorie girovaghi del sec. XV (mekura-hoshi).
Il bunraku si sviluppò nel corso del sec. XVI per opera di alcune
scuole di declamatori (katari-te) che combinarono insieme il recitativo
joruri con l'accompagnamento dello shamisen (chitarra giapponese
a tre corde) e con lo spettacolo dei burattini (ayatsuri-ningyo).
Tale genere di spettacolo, che ebbe la sua prima origine a Kyoto,
riscosse poi largo successo fra gli strati popolari di Osaka e
di Edo (odierna Tokyo). All'inizio si trattava per lo più di opere
che traevano spunto dalla novellistica (otogi-zoshi) e dall'epica
popolaresca, ma, verso la fine del sec. XVII, Takemoto Gidayu
(1651-1714), fondatore del teatro Takemoto-za di Osaka, fece assurgere
il bunraku a un alto livello artistico e letterario, grazie alla
collaborazione del grande drammaturgo giapponese Chikamatsu Monzaemon
(1653-1724) che scrisse per il bunraku più di un centinaio di
opere, traendo sovente ispirazione dalla tormentata realtà sociale
della sua epoca. Nel corso del sec. XVIII il bunraku venne ulteriormente
perfezionato sul piano tecnico mediante l'elaborazione di una
serie di espedienti scenici e di una raffinatissima tecnica di
azionamento dei burattini, manovrati da tre burattinai che compaiono
sulla scena incappucciati e vestiti di nero ; essi riescono a
sfruttare al massimo le capacità espressive dei burattini (alti
da 100 a 120 cm), che muovono gli occhi, la bocca, le sopracciglia
e le dita. L'azione drammatica è sostenuta e sottolineata con
grande efficacia espressiva dalla concitata declamazione del katari-te
e dal sapiente accompagnamento dello shamisen. Sul finire del
sec. XVIII il bunraku ebbe un altro grande scrittore in Takeda
Izumo (1691-1756), ma dovette cedere infine di fronte alla crescente
popolarità del teatro kabuki. Oggigiorno, molte opere che erano
state scritte inizialmente per il bunraku vengono rappresentate
sulla scena da attori del teatro kabuki. La rinascita moderna
del bunraku ebbe inizio nel periodo Meiji (1867-1912), che vide
la creazione di alcuni teatri, come il Bunraku-za di Osaka, da
cui proviene il nome moderno del teatro giapponese dei burattini.
Nel dopo guerra si è avuto in Giappone un risveglio d'interesse
per il teatro bunraku e nel 1957 è stato creato a Osaka un teatro
bunraku, l'Asahi-za.
